Antonín Dvořák

Antonín Leopold Dvořák

* 8. September 1841 in Nelahozeves, Böhmen, heute Tschechien

† 1. Mai 1904 in Prag

»Ich soll für zwei Jahre nach Amerika fahren, die Direktion des Konservatoriums übernehmen und zehn Konzerte leiten (eigene Kompositionen), mir werden dafür jährlich 15.000 Dollar, das heißt 30.000 Gulden angeboten. Soll ich es annehmen? Oder soll ich nicht? Schreiben Sie mir.« [1]

Die Geschichte Antonín Dvořáks in den USA beginnt im Juni 1891 mit einer Anfrage von Mrs. Jeannette Meyers Thurber (1850–1946). Thurber war eine für das Musikleben in den USA äußerst prägende Persönlichkeit. Zu ihren Aktivitäten gehörten u. a. die Organisation des ersten Wagner-Festivals in den USA (1884), die Gründung des National Conservatory of Music (1885), die Gründung der American Opera Company (1886) oder die Förderung des Boston Symphony Orchestra Bfür sein New Yorker Debüt (1888–1889). All diese Projekte dienten der Förderung einer »anspruchsvollen amerikanischen Musik« [2], Musik jenseits der damals in den Konzertsälen vorherrschenden europäischen Kompositionen von Verdi, Wagner und Beethoven. Als Präsidentin des National Conservatory of Music suchte Thurber nach erfolgreichen Komponist|inn|en, einerseits, um sie für den Kompositionsunterricht zu gewinnen und andererseits, um neue Kompositionen im Sinne einer noch zu definierenden »amerikanischen Musik« zu bekommen. In diesem Rahmen sah sie in Dvořák, der in den späten 70er-Jahren seinen internationalen Durchbruch hatte und der in London große Erfolge mit seinem Stabat Mater (1884) feierte, die ideale Persönlichkeit, um ihr anspruchsvolles Institut zu leiten. Nach mehreren Monaten hartnäckiger Anfragen nahm Dvořák Thurbers Angebot an. Was unter »typisch amerikanischer Musik« zu verstehen sei, blieb allerdings ihm überlassen. 

Musikalische Quellen

»He sang our Negro songs for him very often, and before he wrote his own themes, he filled himself with the spirit of the old spirituals« [3], so der afroamerikanische Komponist und Schüler Dvořáks Henry Thacker Burleigh (1866–1949). In Dvořáks Suche nach »amerikanischen« Quellen für eine Nationalmusik spielte Burleigh eine besondere Rolle. Dvořák bat nämlich Burleigh, ihm Lieder (überwiegend Spirituals) vorzusingen, was in seiner New Yorker Wohnung regelmäßig geschah. Neben den neuen Melodien, Rhythmen oder Harmonien interessierte sich Dvořák auch für die Umstände, unter denen diese oft schmerzerfüllte Musik entstanden war. Hier dürfte der tschechische Komponist, der sich seit Jahren für eine slawische Nationalmusik im von den Habsburgern sprachlich und kulturell dominierten Kontext einsetzte, Anschluss an die Unterdrückungsgeschichte von Schwarzen [4] Menschen in den USA gefunden haben. Eine weitere – eher indirekte – musikalische Quelle waren koloniale Buffalo Bill’s Wild West Shows, für die Thurber eine besondere Begeisterung hegte. In ihnen wurden weiße [5] US-Cowboys als Helden und Eroberer dargestellt, mit einer stark vereinfachten und exotisierenden Auffassung der Musik und Tänze der Native Americans. Diese Shows dürften in Dvořák Ansichten über die amerikanischen Ureinwohner verstärkt haben, die er sich vermutlich bereits 1872 aufgrund der tschechischen Übersetzung von Henry Wadsworth Longfellows The Song of Hiawatha gebildet hatte.

1. Satz: Adagio – Allegro molto

Nach einer kurzen kontemplativen Einleitung bereiten die Streicher unvermittelt auf eine orchestrale Wucht vor, die aber erst im vierten Satz eingelöst wird. Das erste majestätische Thema wird dann von Hörnern und Holzbläsern eingeführt. Es kennzeichnet sich durch abwechselnd lang und kurz betonte Punktierungen – auch scotch snap genannt –, die gerne zur Erzeugung von »folkloristischen« Effekten eingesetzt werden. Das zweite Thema unterscheidet sich mit seinem leichten und tänzerischen Charakter eindeutig vom ersten und wird von der Oboe eingeführt. Zu einer rhythmisch fast doppelt so schnellen Melodie wiederholen die Hörner den Grundton in regelmäßigen Abständen, so dass der Eindruck einer sich in sich drehenden nicht enden wollenden elliptischen Bewegung entsteht. Das dritte Thema weist melodische Ähnlichkeiten mit dem Lied Swing Low, Sweet Chariot auf. Dvořák leugnete aber, sich dieser Melodie bedient zu haben. [6]

2. Satz: Largo

Nach Dvoˇráks eigenen Angaben war das Largo ursprünglich eine Skizze zu einer Kantate oder einer Oper, wobei das Bild vom »Begräbnis im Walde« aus Longfellows Hiawatha die Inspirationsquelle lieferte. Dvořák suchte einen bestimmten Gemütszustand darzustellen, nämlich die Schwermut eines Widerstandskämpfers der Native Americans, der keinen Ausweg in dem ungleichen Kampf gegen die weißen [5] Eroberer sieht. Nach einer choralartigen Einführung von den Blechbläsern bereiten die Streicher einen leisen Klangteppich für die inzwischen berühmt gewordene leiderfüllte Melodie des Englischhorns.

3. Satz: Scherzo Molto vivace

Das erste Thema des Scherzos entstand aus Dvořáks Vorstellung eines Tanzes von Native Americans. Elemente wie versetzte Rhythmen durch betonte Auftakte oder Synkopen sollen dabei den Eindruck einer nicht-europäischen Musik erzeugen. Anders dann die böhmischen Walzer des Trios, die dem Satz einen folkloristischen Touch verleihen.

4. Satz: Allegro con fuoco

Das erste Thema des vierten Satzes dürfte neben dem Englischhorn-Thema des zweiten Satzes das berühmteste der Sinfonie sein. Eröffnet wird der Satz mit der bereits im ersten Satz angekündigten von den Streichern erzeugten aufsteigenden Wucht, bevor die Blechbläser eine majestätische Melodie präsentieren, »homorhythmisch« unterstützt vom ganzen Orchester. Es entsteht ein äußerst dramatischer Effekt, der in der Filmmusik auch heute noch besonders beliebt ist. Das zweite Thema zeichnet sich durch einen starken Kontrast zum ersten aus. Die Holzbläser zeichnen große abwärts gehende leise Bögen. Es folgt eine letzte Polka-artige Einheit, eingeführt von Flöten und Geigen, bevor alle Themen des Satzes und der Sinfonie, kunstvoll und einfallsreich verarbeitet, weiter- und zusammen geführt werden. | Danièle Daude

Leonard Bernstein schließt übrigens seine 20-seitige, mit Notenbeispielen gespickte Analyse von Dvořáks 9. Sinfonie mit folgenden Sätzen, die Jeannette Meyers Thurber vermutlich nicht mehr zu Ohren gekommen sein dürften:

»Nun, hier haben wir sie – eine ,Neue Welt‘-Sinfonie aus der ,Alten Welt‘, voll von Alte-Welt-Traditionen. Genießen wir sie als eine schöne, rührende europäische Komposition, aber erwarten wir nicht, dass sie amerikanisch sei oder dass sie den amerikanischen Komponisten den Weg weise. Dafür müssen wir ein Vierteljahrhundert überspringen, bis zu Gershwin, Copland und Harris. Aber das wäre ein ganz anderes Kapitel.« [6] | Michael Knoch

Fußnoten | Dr. Dr. Danièle Daude

[1] Brief an Alois Göbl vom 20. Juni 1891

[2] Emanuel Rubin: Jeannette Meyers Thurber and the National Conservatory of Music. American Music, 1990

[3] Vgl. Snyder, Jean E: A Great and Noble School of Music: Dvořák Harry T. Burleigh, and the African American Spiritual. In Tibbetts, John C., Ed.: Dvořák in America: 1892–1895, 1993 p. 131

[4] Politische Selbstbezeichnung im deutschsprachigen Kontext: wird großgeschrieben. 

[5] Ebenso politischer Begriff im deutschsprachigen Raum: klein und kursiv geschrieben. 

Fußnote | Michael Knoch

[6] Leonard Bernstein: Von der unendlichen Vielfalt der Musik. Rainer Wunderlich Verlag 1967, S. 170

Düstere Sphären, die schon für die beiden vorangegangenen Werke bezeichnend waren, begegnen  nun auch in der siebten Symphonie d‑Moll von Antonín Dvořák. Sie durchzieht ein dunkles, leidenschaftliches Flair, ein tragisches Pathos. Lediglich im langsamen Satz, poco adagio, hellt sich die Stimmung durch freundliche, innige Momente auf. In den übrigen Sätzen dominiert das Düstere mit seinem unheimlichen und kämpferischen Charakter, Konflikte lodern, jähe Einbrüche und aufstiebende Ausbrüche alternieren. Am Ende des Finales erst löst sich die Spannung zu einem imposanten Schluss.

Begonnen hat Dvořák die Komposition am 13. Dezember 1884 – im Auftrag der Philharmonic Society London (für die – nebenbei bemerkt – auch Beethoven seine Neunte in d‑Moll komponiert hatte), und kurz nachdem er eine Aufführung der dritten Symphonie seines Freundes und Kollegen Johannes Brahms gehört hatte, die er als Gipfel des zeitgenössischen symphonischen Schaffens ansah und deren dämonisches Finale durchaus Spuren in seinem Werk hinterließ. 

Mit Brahms verband Dvořák nicht nur eine tiefe Freundschaft, er war es auch, der den bis dato außerhalb seiner Heimat unbekannten Komponisten einige Jahre zuvor begeistert seinem Verleger Fritz Simrock empfohlen hatte. Dieser beauftragte ihn daraufhin bald mit der Komposition der rasch berühmt gewordenen Slawischen Tänze op. 46, die »einen förmlichen Sturm auf die Musikalienhandlungen« auslösten und Dvořák zu einem international gefragten Künstler machten. 1883 wurde er von der Philharmonic Society London eingeladen und der Londoner Verlag Novello fragte nach verschiedenen Kompositionen. Entscheidend für seinen »Durchbruch« und die wiederholten Einladungen der Philharmonic Society London, zu deren Ehrenmitglied Dvořák ernannt wurde, sowie die Anfragen des Verlages war die Londoner Aufführung des Stabat Mater im Frühjahr 1883. Das Publikum war von diesem Werk stets so begeistert, dass Dvořák sich nach den Aufführungen kaum vor Autogrammjägern retten konnte, wie er in einem Brief an seine Gattin Anna anschaulich beschreibt: »Überall, wo ich erscheine, sei’s auf der Gasse oder zu Hause oder auch, wenn ich im Laden etwas einkaufe, drängen sich die Leute zu mir und wollen meine Unterschrift. Meine Lichtbilder sind in allen Buchhandlungen vorrätig und die Leute kaufen sie, nur um ein Andenken zu haben.« Für Dvořák war dieser Zuspruch in England ausgesprochen wichtig. Neben den finanziellen Aspekten – im Zuge der Bezahlungsmodalitäten für die Siebente konnte Dvořák nach langen Verhandlungen mit Simrock aufgrund des Konkurrenzangebotes von Novello das Doppelte des anfangs Gebotenen herausschlagen – eröffnete er ihm die Möglichkeit, eine neue Symphonie zu komponieren und sie vor allen Dingen auch wiederholt zur Aufführung zu bringen, also etwas zu schaffen, das, wie er es in einem Brief an seinen Freund Antonín Rus schreibt, »die Welt bewegt«. 

Simrock beschränkte sich bei der Vermarktung des dvořákschen Œuvres nämlich auf die Slawischen Tänze – die Symphonien wurden aus kommerziellen Gründen verschwiegen. Kein Wunder, dass Dvořák stets als der zum Tanz aufspielende »böhmische Musikant« gesehen wurde! Und doch: Wo Carl Maria von Weber als Komponist des deutschen Lokalkolorits gesehen wird, liegt bei Dvořák die Bezeichnung als tschechischer Nationalkomponist nicht fern. Mit Sicherheit hat er, zusammen mit Bedřich Smetana, erstmals einen tschechischen nationalen Stil etabliert. Dvořák Schaffen ist allerdings alles andere als linear: In seinen früheren Werken noch auf Wagner Bezug nehmend, entwickelt sich sein nationaler Stil, in seinen Grundzügen von slawischen Liedern und Folklore bestimmt, erst 1873/74. Dann wiederum findet er eine neue Ausdrucksweise in seiner Musik, eine dramatische, expressive. Die Siebente, aber auch beispielsweise das f‑Moll Klaviertrio op. 65 oder die Ouvertüre Husitská (Hussiten-Ouvertüre) op. 67 sind nicht gefärbt von Unbeschwertheit, Leichtigkeit und folkloristischem Kolorit, sondern zeigen sich kontrastreich in Form, Tonfall und Tempi. Melodik und Rhythmik sind stark expressiv, erhalten bisweilen gar ein aggressives Timbre. Auch thematische Verwandtschaften finden sich in diesen drei Werken. Besonders auffällig ist die Ähnlichkeit der Gestaltung des Allegro-Hauptthemas der Ouvertüre Husitská mit dem zweiten Thema des ersten Satzes der Siebenten.

Bereits die Einleitung der Symphonie, die übrigens zu Dvořáks Lebzeiten aus oben genannten Gründen von Simrock fälschlicherweise als Nr. 2 veröffentlicht wurde, verbreitet eine düstere Stimmung. Das über dem Orgelpunkt vorgestellte Hauptthema prägt den ersten Satz, allegro maestoso. Kämpferisch entwickelt es sich zu aufbrausenden Ergüssen. Das zarte Seitenthema wird in seinem lyrischen Dahinschweben immer wieder von Motiven dieses ersten Gedankens unterbrochen, bis am Ende des Satzes alles zusammenbricht, in Fragmente zerfällt. 

Das folgende poco adagio ist gerahmt von einem choralartigen Thema und voll von breit ausgesponnenen thematischen Gedanken. »Der Kerl hat mehr Ideen als wir alle. Aus seinen Abfällen könnte sich jeder andere die Hauptthemen zusammenklauben«, bemerkte schon einmal Johannes Brahms bewundernd. Besonders die Kantilenen des Solohorns und der Celli bestechen durch wunderbare Sinnlichkeit. 

Im Scherzo des dritten Satzes erkennt man den Böhmen Dvořák an einem im Stil eines Furiants mit ständigem Wechsel zwischen Dreier- und Zweiertakt komponierten tänzerischen Thema: erst ganz ungezwungen, bald aber in düsterer Färbung, heftig aufbrausend und stürmisch. Der Mittelteil erklingt, als wache man auf aus einem bösen Traum in einer ländlichen Idylle, voll von Naturlauten wie Hörnerklang und Vogelgesang. Doch hält dieses Intermezzo nicht lange an, der erste Teil des Scherzos kehrt in rauer Wirklichkeit wieder.

Übrigens sind in diesem Satz keine Posaunen besetzt, was den berühmten Musikästhetiker und -kritiker Eduard Hanslick veranlasste gegenüber Simrock zu äußern, dass das »Scherzo köstlich [sei], ‚in den anderen Sätzen fressen die Posaunen zu viel Konturen auf‘«. Simrock teilte dies sogleich Dvořák mit, der zu gegebenem Anlass darauf antwortete: »Soeben erhalte ich von Frankfurt vom Museumsdirektor Müller die Einladung die D-moll Sinfonie im März zu dirigieren. Wenn ich Sie dort sehe, möchte ich Ihnen zeigen, daß die Konturen auch selbst mit Posaunen nicht zu vermissen sind. Es kommt eben darauf an, wie man es macht!« 

Die dramatische Stimmung, die das Scherzo hinterlässt, wird im Finalsatz fortgeführt. Ein kraftvolles, trotzig anmutendes Motto, beginnend mit einem Oktavsprung aufwärts, wird von Celli und Hörnern vorgestellt. In der Fortführung findet sich erneut melodisches Material, das stark an das Seitenthema des Allegro con brio der Ouvertüre Husitská erinnert. Daraufhin werden in der Einleitung die Konflikte der anderen Sätze rezipiert. Auffällig sind besonders in diesem Satz die starken Kontraste, die ihn heftig und gewaltig wirken lassen. An ausgefeilter motivischer Arbeit mangelt es allerdings keineswegs. Mit der präzisen Entwicklung der kompositorischen Ideen und der rhythmischen Gestaltung gelangt die musikalische Auseinandersetzung der Motive und Gedanken zu einem Höhepunkt. Erst nach einem letzten Aufbrausen in der Coda scheint sich der Kampf zu lösen und die Symphonie endet in triumphalem D‑Dur.  | Annegret Eberl

– Döge, Klaus: Art. Dvořák,  in: MGG 2 P5, Kassel: Bärenreiter u. a., 2001, Spalten 1737–1785. 

– Döge, Klaus: Dvořák. Leben, Werke, Dokumente. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1991. 

– Šourek, Otakar: Antonín Dvořák in Briefen und Erinnerungen. Prag: Artia, 1954.