Hector Berlioz

Louis Hector Berlioz

* 11. Dezember 1803 in La Côte-Saint-André, Département Isère

† 8. März 1869 in Paris

Émile Signol 1804–1892

Hector Berlioz. 1832

Rom, Académie de France, Villa Medici

Berlioz ließ das Programm der Symphonie fantastique an das Publikum verteilen, weil er es zum völligen Verständnis des dramatischen Planes für unerlässlich hielt (Version 1855):

Ein junger Mann von krankhafter Empfindsamkeit und glühender Phantasie, hat sich in einem Anfalle verliebter Verzweiflung mit Opium vergiftet. Zu schwach, den Tod herbeizuführen, versenkt ihn die narkotische Dosis in einen langen Schlaf, den die seltsamsten Visionen begleiten. In diesem Zustande geben sich seine Empfindungen, sein Gefühle und Erinnerungen durch musikalische Gedanken und Bilder in seinem kranken Gehirne kund. Die Geliebte selbst wird für ihn zur Melodie, gleichsam zu einer fixen Idee, die er überall wiederfindet, überall hört.

ERSTER TEIL Rêveries, passions (Traumbilder, Leidenschaft) — Zuerst gedenkt er des beängstigenden Seelenzustandes, der dunklen Sehnsucht, der Schwermut und des freudigen Aufwallens ohne bewußten Grund, die er empfand, bevor ihm die Geliebte erschienen war; sodann erinnert er sich der heißen Liebe, die sie plötzlich in ihm entzündet, seiner fast wahnsinnigen Herzensangst, seiner eifersüchtigen Wut, seiner wieder erwachenden Liebe, seiner religiösen Tröstungen.

ZWEITER TEIL Un bal (Auf dem Balle) — Auf einem Balle, inmitten des Geräusches eines glänzenden Festes, findet er die Geliebte wieder.

DRITTER TEIL Scène aux champs (Auf dem Lande) — An einem Sommer-Abende, auf dem Lande, hört er zwei Schäfer, die abwechselnd den Kuhreigen blasen. Dieses Schäferduett, der Schauplatz, das leises Flüstern der sanft vom Winde bewegten Bäume, einige Gründe zur Hoffnung, die ihm erst kürzlich bekannt geworden, alles vereinigt sich, um seinem Herzen eine ungewöhnliche Ruhe wiederzugeben, seinen Vorstellungen ein lachendes Colorit zu verleihen. Da erscheint sie auf's Neue; sein Herz stockt, schmerzliche Ahnungen steigen in ihm auf: wenn sie ihn hinterginge! ... Der eine Schäfer nimmt die naive Melodie wieder auf; der Andere antwortet nicht mehr ... Sonnenuntergang ... fernes Rollen des Donners ... Einsamkeit ... Stille ...

VIERTER TEIL Marche au supplice (Der Gang zum Richtplatz) — Ihm träumt, er habe seine Geliebte gemordet, er sei zum Tode verdammt und werde zum Richtplatze geführt. Ein bald düsterer und wilder, bald brillanter und feierlicher Marsch begleitet den Zug; den lärmendsten Ausbrüchen folgen ohne Übergang dumpfe, abgemessene Schritte. Zuletzt erscheint neuerdings die fixe Idee, auf einen Augenblick, gleichsam ein letzter Liebesgedanke, den der Todesstreich unterbricht.

FÜNFTER TEIL Songe d'une nuit du Sabbat (Traum von einer Walpurgisnacht) — Er glaubt einem Hexentanze beizuwohnen, inmitten grausiger Gespenster, unter Zauberern und vielgestaltigen Ungeheuern, die sich zu seinem Begräbnisse eingefunden haben, Seltsame Töne, Ächzen, gellendes Lachen, fernes Schreien auf welches anderes Geschrei zu antworten scheint. Die geliebte Melodie taucht wieder auf, aber sie hat ihren edlen und schüchternen Charakter nicht mehr; sie ist zu einer gemeinen, trivialen und grotesken Tanzweise geworden, sie ist's die zur Hexenversammlung kommt. Freudiges Gebrüll begrüßt ihre Ankunft ... Sie mischt sich unter die höllische Orgie; Sterbegeläute ... burleske Parodie des Dies Irae; Hexen-Rundtanz. Das Rondo und das Dies irae zu gleicher Zeit.

Französischer Original-Text:

Site Hector Berlioz ► http://www.hberlioz.com/Scores/fantasf.htm

Mein Logennachbar, ein redseliger junger Mann, zeigte mir den Komponisten, welcher sich, am äußersten Ende des Saales, in einem Winkel des Orchesters befand und die Pauke schlug. Denn die Pauke ist sein Instrument. »Sehen Sie in der Avant-scène«, sagte mein Nachbar, »jene dicke Engländerin? Das ist Miß Smithson; in diese Dame ist Herr Berlioz seit drei Jahren sterbens verliebt, und dieser Leidenschaft verdanken wir die wilde Symphonie, die Sie heute hören.« In der Tat, in der Avant-scène-Loge saß die berühmte Schauspielerin von Coventgarden; Berlioz sah immer unverwandt nach ihr hin, und jedesmal, wenn sein Blick dem ihrigen begegnete, schlug er los auf seine Pauke, wie wütend. Miß Smithson ist seitdem Madame Berlioz geworden, und ihr Gatte hat sich seitdem auch die Haare abschneiden lassen. Als ich diesen Winter im Conservatoire wieder seine Symphonie hörte, saß er wieder als Paukenschläger im Hintergründe des Orchesters, die dicke Engländerin saß wieder in der Avant-scène, ihre Blicke begegneten sich wieder ... aber er schlug nicht mehr so wütend auf die Pauke. […]

Zuerst veröffentlicht in der »Allgemeinen Theaterrevue« 1837, dann in »Salon« Band IV (1840).

Claude-Marie Dubufe

Portrait d'Harriet Smithson (1800-1854)

1830

Öl auf Leinwand

Photo (C) RMN-Grand Palais (musée Magnin) / René-Gabriel Ojéda

Dijon, musée Magnin

Felix Mendelssohn

Brief an die Familie, Rom 29. März 1831

Berlioz verzerrt, ohne einen Funken Talent; im Finstern herumtappend, der sich dabei für den Schöpfer einer neuen Welt hält, die gräßlichsten Sachen schreibt und nichts träumt und denkt als Beethoven, Schiller und Goethe; zugleich von einer gränzenlosen Eitelkeit, und auf Mozart und Haydn hinabschauend, so daß mir sein ganzer Enthusiasmus sehr zweifelhaft wird … Du sagst liebe Mutter, Berlioz müsse etwas wollen; da bin ich aber gar nicht Deiner Meinung: ich glaube, er will sich verheirathen, und ist eigentlich schlimmer, wie die andern, weil er affectirter ist. Ich mag diesen nach außen gekehrten Enthusiasmus, diese den Damen präsentirte Verzweiflung, und die Genialität in Fraktur, schwarz auf weiß, ein für allemal nicht ausstehen, und wenn er nicht ein Franzose wäre, mit denen es sich immer angenehm leben läßt, und die immer etwas zu sagen und zu interessiren wissen, so wäre es nicht zum Aushalten.

Felix Mendelssohn, Reisebriefe. 15. März: Bodleian Library, Oxford, MS M. Deneke Mendelssohn d. 13; Briefe aus den Jahren 1830 bis 1847 von Felix Mendelssohn Bartholdy. Erster Band. Leipzig 1865. Google Books: Digitalisat Stanford University

Besonders deutlich wird dies in der Reprise. Zwar erscheint hier das Hauptthema in triumphalem Fortissimo, doch die Steigerung führt über dieses hinaus und verselbständigt sich zu einem Gebilde, das vom eigentlichen Thema nurmehr das harmonische und metrische Gerüst übrig lässt. Diese eigentliche thematische Gestalt wiederum bleibt davon, wie schon erwähnt, unberührt; sie führt ein autonomes Leben und bekundet das am Ende des Satzes, wo sie sich – Berlioz notiert hier »religiosamente« – nochmals ganz und gar unversehrt zeigt.

Der Atmosphäre des zweiten Satzes, Un bal, passt die idée fixe sich zunächst an: In vollendeter Grazie tritt sie im Kontext eines charmanten Walzers auf. Allein, die Ruhe dauert nicht lange – zu sehr versetzt den Künstler das »geliebte Bild« in Bedrängnis und Unruhe. In der finalen Steigerung wird die Verbindung zwischen idée fixe und Walzer aufgebrochen. Das Drama nimmt seinen Lauf, herausgehoben durch eine virtuose Kornett-Partie, die Berlioz später hinzugefügt hat. 

Eine seltsame »Mischung aus Hoffnung und Furcht«, so Berlioz, durchzieht den dritten Satz, die Scène aux champs. Hinter dem vorgeblichen Frieden, den das pastoral anmutende Eingangsthema in diesem Adagio suggeriert, verbirgt sich ein Konflikt, der beim Erklingen der idée fixe offen zutage tritt. Das fremde Thema mag sich nicht in das Schema des ruhig dahin fließenden Dreivierteltaktes einfügen; zu groß sind die Differenzen. Zwar vereint Berlioz die beiden »Kontrahenten« für eine kurze Zeit doch noch – wobei er keinen Hehl daraus macht, dass ihm Beethovens Pastorale hier als Vorbild gedient hat –; spätestens in jenem Donnergrollen der Pauken, mit dem der Komponist ein Bild »düsterer Vorahnungen« beschwört, wird allerdings deutlich, dass die Angelegenheit dem Unheilvollen zustrebt.

Diese Befürchtung bestätigt sich im folgenden Allegretto non troppo mit dem Titel Marche au supplice. Gegen das hier anklingende mächtig-markante Metrum vermag die melodiöse Energie der idée fixe nur sehr bedingt etwas auszurichten. Ihre Konsistenz zerschellt gewissermaßen an den rhythmischen Riffen. Berlioz zieht daraus Konsequenzen. 

Im finalen Songe d’une nuit du sabbat bringt er gleich zu Beginn die beiden Elemente Klang und Rhythmus unmittelbar gegeneinander in Stellung. Aus diesem Konflikt entwickelt der Satz seinen Reiz, seine Dramatik, seine Sechsachteltakt-Rasanz. Drei Anläufe unternimmt die Musik, um sich aus einer thematischen Exposition heraus zu entwickeln: Nacheinander folgen die idée fixe (allerdings in so grotesker Verformung, dass man sich schwer tut, sie wiederzuerkennen), ein wilder Hexentanz sowie eine »Dies irae«-Sequenz aus der lateinischen Totenmesse, die schließlich mit dem Hexentanz kombiniert wird. Ein Höllenspektakel hebt an, das in immer neuen Steigerungen hin zur Ekstase treibt – und letztendlich in ein bizarr-fantastisches, beinahe parodistisches Ende mündet. 

Textvorlage Jürgen Otten,

mit freundlicher Erlaubnis des Ärzte-Orchesters Berlin 

1830 gewann Berlioz mit dem »Prix de Rome« ein fünfjähriges Stipendium, das – sehr zu seinem Verdruss – an die Bedingung geknüpft war, sich mindestens zwei Jahre lang in Rom aufzuhalten.

In seinen Memoiren beschreibt er seine Verfassung:

„Nimmt man nun hierzu noch [...] den Ärger über meine zweijährige Verbannung aus der musikalischen Welt [als der musikalische Mittelpunkt der zivilisierten Welt galt ihm Paris, nicht Rom], ferner eine unerklärliche, aber tatsächliche Unfähigkeit, an der Akademie zu arbeiten, so wird man begreifen, wie stark der Lebensüberdruss sein musste, der mich verzehrte. Ich war bösartig wie ein Kettenhund. Die Bemühungen meiner Kameraden, mich an ihren Vergnügungen teilnehmen zu lassen, reizten mich nur noch mehr. Das Entzücken, das sie an den Freuden des Karnevals fanden, brachte mich besonders auf. Ich konnte nicht begreifen (und kann es auch jetzt noch nicht), welches Vergnügen man an den Belustigungen haben kann, die man in Rom wie in Paris die ,fetten Tage‘ nennt! [...] In der Tat sehr fett, das heißt voll Überfluss; voll Überfluss an Schmutz, an Schminke und Puder, an unflätigen Anzüglichkeiten, an groben Beleidigungen, an Freudenmädchen, an trunkenen Polizeispitzeln, an unanständigen Masken, an Trotteln, die bewundern, an Müßiggängern, die sich langweilen. In Rom, wo sich die guten Traditionen des Altertums erhalten haben, pflegte man noch vor kurzem den ,fetten Tagen‘ ein Menschenopfer zu bringen.“

Die Ouverture charactéristique »Le carnaval romain« komponierte er dann mit einigem Abstand, nämlich 1843 / 1844. In der Wiener Zeitung »Zuschauer« war am 3. Dezember 1845 zu lesen:

„Das dritte und letzte Konzert des Herrn Hektor Berlioz [am 29. November, im k. k. priv. Theater and der Wien] hat mit entschiedenem Beifall und Anerkennung seines eigenthumlichen, vielleicht uns noch fremdartigen, aber doch unbestritten großen Talentes Statt gefunden. […] Die Ouvertüre zum »Carnaval von Rom« erregte Enthusiasmus und mußte unter wahrem Beifallsturme, nachdem der Vorhang schon gefallen war, auf allgemeines Verlangen wiederholt werden.“

Berlioz war bald schon bekannt für die Riesenorchester, die er zur Aufführung seiner Werke verlangte. Fürst Metternich soll Berlioz einmal gefragt haben: „Sie sind es wohl, Herr Berlioz, der Musikstücke für fünfhundert Musiker komponiert?“ Worauf er antworte: „Nicht immer, Durchlaucht, mitunter auch für vierhundertfünfzig.“

Dass es auch anders ging, schreibt Berlioz in einem Brief an Girard:

„[...] Hechingen [...] Sehr rasch orientierte er [Taeglichsbeck, Komponist in Hechingen, bei dem Berlioz zu Gast war] mich über die musikalischen Kräfte, die uns zur Verfügung standen. Das waren im ganzen acht Violinen, darunter drei sehr schwache, drei Bratschen, zwei Violoncelli, zwei Kontrabässe. [...] Ich sehe Sie lachen, mein lieber Girard, und sehe die Frage auf Ihren Lippen, was ich mit einem so kleinen Orchester habe ausrichten können. Nun, mit Geduld und gutem Willen haben wir, nachdem gewisse Stellen eingerichtet und zugeschnitten worden waren, mit fünf Proben in drei Tagen die »Ouvertüre zu König Lear«, den »Pilgermarsch«, den Ball aus der »Phantastischen Symphonie« und verschiedene andere Fragmente einstudiert, die ihren Größenverhältnissen nach in den Rahmen passten, der ihnen bestimmt war. Und alles ist sehr gut gegangen, mit Präzision und sogar mit Schwung.“ 

In seinen Memoiren berichtet Berlioz:

„Als ich einige Jahre später die Ouvertüre Carnaval romain geschrieben hatte, deren Allegro als Thema denselben Saltarello hat, den [der Dirigent] Hebeneck nie ins richtige Tempo hatte bringen können, befand er sich an dem Abend der Erstaufführung dieser Ouvertüre im Saal Herz. Er hatte gehört, dass der Dienst der Nationalgarde einen Teil meiner Musiker in Anspruch genommen hatte und dass wir in der Probe am Vormittag ohne Blasinstrumente gespielt hatten. ,Gut‘, hatte er sich gesagt, ,heute Abend wird in seinem Konzert irgendeine Katastrophe stattfinden, das muss ich mir ansehen!‘ In der Tat, als ich in den Orchesterraum kam, umringten mich alle Künstler, die die Partien der Blasinstrumente zu spielen hatten, erschrocken bei dem Gedanken, eine Ouvertüre, die ihnen gänzlich unbekannt war, vor Publikum zu spielen.

,Haben Sie keine Angst‘, sagte ich zu ihnen, ,die Stimmen sind richtig [soll heißen: korrekt abgeschrieben, was seinerzeit durchaus nicht die Regel war], Sie sind talentvolle Leute, sehen Sie so oft wie möglich auf meinen Taktstock, und es wird gut gehen.‘

Es wurde kein einziger Fehler gemacht. Ich gab dem Allegro die wirbelnde Bewegung der Tänzer jenseits des Tibers; das Publikum rief: ,Da capo!‘ Wir begannen die Ouvertüre von neuem; sie wurde das zweite Mal noch besser wiedergegeben; und als ich in das Foyer zurückkehrte, wo sich Habeneck in einiger Enttäuschung befand, warf ich ihm im Vorbeigehen diese vier Worte zu: ,So macht man das!‘, auf die er sich hütete zu antworten.

Nie habe ich lebhafter als bei dieser Gelegenheit das Glück empfunden, die Aufführung meiner Werke selbst zu leiten; meine Freude verdoppelte sich bei dem Gedanken an die Qualen, die mich Habeneck [bei früheren Aufführungen Berliozscher Werke] hatte ausstehen lassen. – Arme Komponisten! Lernt euch selbst aufführen, und zwar gut aufführen (mit oder ohne Wortspiel), denn der gefährlichste eurer Dolmetscher ist der Dirigent, vergesst das nicht.“    

| Michael Knoch

Berlioz »Mémoires«. Leipzig o. J., Reclam, S. 151, 237, 278, 481 – www.hberlioz.com  – Grandville – Gesamtwerk in 2 Bd. n. Büchergilde Gutenberg. Abb. 1454